El rigor histórico de la utilización de instrumentos en los ritos litúrgicos medievales continúa siendo, lo queramos o no, un problema sin solución. Debido a la falta de indicaciones en las "partituras", sólo podemos apoyarnos en las características estilísticas de las obras y en las alusiones documentales de las crónicas y otros textos para emitir un juicio. La iconografía medieval, en la que algunos grupos pioneros de la interpretación de música antigua han pretendido apoyarse incluso para la reconstrucción de los instrumentos musicales de la época es, cuanto menos, dudosa, ya que los autores de las imágenes se basaban principalmente en los textos bíblicos, y no necesariamente en la realidad más próxima. El artista del Medievo se enfrentaba al tema sacro que intentaba representar de una forma absolutamente idealizada, más conectada con la descripción de un místico que con la experiencia cotidiana.

           El canto cristiano era una especie de oración a Dios ampliada, proveniente de la tradición judía, lo que explica el rechazo (éste sí, probado documentalmente) de juglares y ministriles por parte de abades y obispos. La música instrumental recuerda los cultos paganos, y es considerada como excesivamente sensual, obra del diablo. La Iglesia sólo otorgaría un papel preponderante a un instrumento, el órgano, vinculado al Paraíso, y en algunos momentos a las trompetas, quizá relacionadas con el Juicio Final y con un cierto afán triunfalista.

           La audición de este compacto del Ensemble Cantilena Antiqua nos permitirá apreciar las muy diversas influencias que afectaron al género de las laude : la ballata italiana, el zéjel arábigo-andaluz, los bellos contrastes de consonancias y disonancias de la polifonía de Aquitania e incluso el virelai francés. Esta contaminación de la liturgia con otras melodías, algunas de ellas más apropiadas para la danza que para una representación sacra causó el terror de la Iglesia, que temía verse desbordada por esa especie de "borrachera de Dios" que amenazaba con apoderarse de sus fieles, y al parecer provocó la publicación de una bula pontificia que prohibía la interpretación de las composiciones de los laudesi durante el culto.

           El monasterio de San Colombano en la ciudad italiana de Bobbio era, en los siglos XIII y XIV, un enclave privilegiado. Los códices de su scriptorium son una prueba palpable de los contactos con St. Gall y con San Marcial de Limoges. Indirectamente también existía relación con Santiago de Compostela, ya que Bobbio es una de las escalas de las rutas de peregrinos entre Francia y Roma. Las formas musicales empleadas permiten establecer un paralelismo en tre las características del Llibre Vermell, las canciones de peregrinos de Santiago de Compostela y el manuscrito de San Colombano, y puede inferirse que el uso del acompañamiento instrumental era una práctica común en Bobbio. Sea como fuere, resulta una delicia escuchar la gaita en Vernans rosa, la flauta y las percusiones de Tu nobis des hodie o la pegadiza melodía de Ave stella matutina, procedente del códice de Santa Maria dei Servi, que se incluye aquí por su relación estructural con el códice de Bobbio. Los infinitos problemas de lectura y transcripción y de comprensión de las técnicas vocales que deben emplearse, que surgen siempre al enfrentarse a una obra de estas características, son sorteados aquí sin el excesivo engolamiento que se produce en otras interpretaciones. Además, las laude son presentadas en el estricto orden del calendario litúrgico.

           Por si algún avezado lector desea profundizar en el tema, recordaremos aquí que la casa Arcana ha publicado recientemente un compacto de La Reverdie titulado Laude di Sancta Maria, cuyas escrupulosas notas y bellísima interpretación pueden servir como norte y guía de caminantes para los incondicionales y fervorosos seguidores de las manifestaciones religiosas del espíritu humano a través de la Historia de la Música.

           SY 95141(También disponible A 34)