Discursos sobre el arte del dançado (1642), Juan Pérez de Esquivel

           Hablar del origen de la danza equivale en realidad a tratar de los inicios de la conciencia espacio-temporal del género humano. Esta frase ampulosa y tan aparentemente rebuscada es la que mejor resume el contenido de este artículo. La danza dibuja en el espacio la evolución del tiempo. Si nos fijamos con atención, descubriremos que la coreografía es una perfecta simbiosis entre arte y ciencia, muy similar a la cinemática; describe la trayectoria del que danza mediante su posición inicial y final, su velocidad, su aceleración... la coreografía ha de determinar con precisión las evoluciones de un móvil -el bailarín- en el lugar geométrico en el que se desplaza.

           No pretendemos desde luego equiparar la danza a un frío experimento de laboratorio; muy al contrario, estamos convencidos de que el componente artístico que en ella hay la convierte en un fenómeno no determinista, de carácter casi impredecible, no encadenado a ninguna ley física. De hecho, una misma coreografía interpretada por dos bailarines distintos, o incluso por el mismo bailarín en distintos momentos jamás resulta idéntica, ni el sentimiento desencadenado en el espectador es el mismo.

           Hay además algo especial que hace que la danza sea una característica cultural autóctona de cada pueblo, una parte importante de la tradiciones conservadas en la memoria colectiva de las gentes, generación tras generación. Basta con acercarse a cualquier buen tratado antropológico (La Rama Dorada de Frazer es un estupendo ejemplo) para comprobar que las civilizaciones más primitivas conocían y practicaban la danza y la asociaban a los más diversos ritos de fertilidad y curación, incidiendo así en su carácter mágico. Numerosos tratados describen en culturas antiguas las danzas mágicas de carácter imitativo para atraer la caza, o las que bailan las mujeres simulando derrotar a enemigos ficticios, para que sus maridos vuelvan sanos y salvos de la guerra. También es frecuente encontrar rituales en los que las parejas que han sido bendecidas con muchos hijos son obligadas por el sacerdote o el jefe de la tribu a bailar en campos estériles para convertirlos en fértiles, o danzas de parejas jóvenes en torno a un árbol florido o cualquier otro símbolo de carácter fálico-vertical que contraste con la receptiva tierra-horizontal. (A todos nos vienen a la cabeza las danzas de cintas en torno a un palo o las resbaladizas cucañas de los pueblos de las que cuelgan regalos y viandas alcanzados por los intrépidos mozos que consiguen escalarlas). Schneider menciona también la perdurabilidad de esta contraposición entre la verticalidad y la horizontalidad, la asocia a la dualidad simbólica montaña-valle, tan presente en las leyendas y tradiciones, y asegura que existe un paralelismo de esta dualidad en la historia de la música instrumental y por lo tanto de la danza: la alternancia de un sonido alto o agudo (música alta, a lo alto, a lo agudo a lo ligero, brincadillos) y uno bajo o grave (música baja, a lo bajo, a lo llano, a lo grave, a lo pesado). También se aprecia esta duplicidad en equilibrio en las combinaciones del ritmo; uno lento va seguido por uno rápido: pavana-gallarda, passamezzo-saltarello...

           El entusiasmo de la danza es la manifestación de la presencia interna de la divinidad; la danza es un rito de identificación con el Creador y se concibe como un instrumento que ha sido regalado al hombre para que capte y canalice las energías del mundo y no se sienta abandonado a su suerte. En determinados ritos primitivos, el contacto rítmico de las plantas de los pies con el suelo, unido a la ingestión de determinadas sustancias psicotrópicas, era utilizado para alcanzar el éxtasis o el estado de trance. En cuanto al aspecto curativo, el mejor ejemplo posible es la tarantela, de la que se decía que, con su vertiginoso ritmo similar a un moto perpetuo en compás de 6/8, despertaba en el atarantado (el enfermo que había resultado envenenado por la picadura de una tarántula) un irresistible deseo de bailar desenfrenadamente hasta la extenuación, lo que producía una copiosa exudación a través de la cual se eliminaba la toxina, con la consiguiente curación del enfermo. También la danza de espadas parece tener un origen curativo. Este baile vincula complicados movimientos en espiral de los danzantes con la formación de un puente con las armas en alto, bajo el cual van pasando todos, deshaciendo así el puente. La existencia del término hispano-musulmán quanta que significa a la vez "puente" y "acelerando" (toda descripción de un movimiento espiral por parte de un móvil implica necesariamente una aceleración radial) no hace sino aumentar nuestra curiosidad por esta relación entre puentes y espirales, un símbolo también presente en los laberintos de catedrales como las de Chartres. Los estudios del musicólogo alemán Marius Schneider, como El origen musical de los animales-símbolos y, especialmente La danza de espadas y la tarantela han hecho hincapié sabiamente en estos aspectos.

           Es curioso observar además que determinadas costumbres asociadas a la danza se repiten en culturas demasiado distantes geográficamente como para achacarlas a la tradición oral. Por ejemplo, en varios pueblos persiste la costumbre de danzar en la noche de San Juan (solsticio de verano) y, tras la danza arrojar una rueda de fuego hecha de hojarasca rodando ladera abajo. Es a partir del solsticio de verano cuando el Sol, llegado a su punto más alto visto desde la Tierra, comienza su camino descendente por la eclíptica. El sevillano Pérez de Esquivel, maestro de danza de Felipe IV, época en la que la danza ya es un mero pasatiempo social, todavía le atribuye un origen celeste, según refleja la cita que encabeza este texto. La danza, a la manera de un astrolabio viviente, imita y representa en varias culturas las revoluciones de los orbes celestes. Algunos ven en el ángulo que los gorros troncocónicos de los derviches giróvagos turcos forman con la vertical, remarcado aún más por la posición de sus brazos, una representación de la inclinación de 23º 27' del eje terrestre. Su danza, en forma de vertiginosos giros, simboliza los movimientos de las esferas planetarias en orden y amor a su Dios creador. Todo esto se aparta bastante de la idea que todos tenemos de la danza como mero pasatiempo, como divertida distracción propia de los días de fiesta que desempeñaba una función sumamente útil en ciertas sociedades reprimidas, permitiendo que las parejas tuvieran la ocasión de conocerse e incluso realizar aproximaciones "ilícitas" al cuerpo de individuos de otros sexos. Véase, por ejemplo, esta cita del escandalizado puritano Phillips Stubbes en su Anatomía de las Ofensas (1583) :

           "En mayo, Pentecostés o fechas parecidas, todos los jóvenes y muchachas, viejos y casados, corretean por la noche en los bosques, umbrías, lomas y montañas, donde pasan toda la velada en alegres pasatiempos: y por la mañana, cuando vuelven, traen consigo abedules y ramas de árboles para adornar sus reuniones. Y no hay que asombrarse, pues allí está un gran señor presente entre ellos como superintendente de todos sus pasatiempos y juegos, a saber, Satán, príncipe del infierno. Pero el objeto más precioso que traen entonces es su árbol mayo... Después bailan a su alrededor a modo de paganos en la instalación de sus ídolos, de los cuales es una copia perfecta y, mejor aún, la misma cosa. He oído noticias dignas de crédito (y en viva voce), dadas por hombres de reputación y gran seriedad, según las cuales, de cuarenta, sesenta o un centenar de doncellas que van al bosque esa noche, escasamente la tercera parte de ellas vuelven inmaculadas a sus casas..."

           Sin embargo, parece más cierto que el origen de la danza se acerca más a lo sagrado y lo alegórico que a lo lúdico. De hecho, las coreografías renacentistas más primitivas (choreas-choraula-carola-carole) están basadas sobre todo en círculos o ciclos, orbes que se contraen y se acercan o se estiran y se alejan, como aún puede verse en los frescos de Lorenzetti (c.1337) en el Palazzo Pubblico de Siena. Quienes poseían la sabiduría y el conocimiento de tales ciclos, sin embargo, eran muy inteligentes. Conocedores de que quienes detentan el poder acostumbran a perseguir la peligrosa (para ellos) transmisión de la cultura al pueblo, y sabedores de lo sencillo que resulta perseguir y quemar tanto libros como personas ocultaron sus conocimientos en algo fácil de difundir. La danza sagrada, disfrazada así de su apariencia de consecución del placer sexual prohibido, tenía asegurada su difusión en las locas orgías sanjuaneras, al tiempo que conservaba las reglas básicas de los cielos. Algo similar ocurrió con el Tarot de Marsella. Convertido en un juego con ínfulas adivinatorias sobrevivió a todos los inquisidores de varios siglos, con pequeñas deformaciones, hasta el punto de que todavía hoy en casi todas las casas tenemos, sin percatarnos de ello, una colección de arcanos menores del Tarot: la baraja española. En otros tiempos, sin embargo, la baraja sirvió para divulgar los conocimientos prohibidos de cabalistas y alquimistas mediante símbolos, colores y representaciones solamente al alcance de un iniciado.

           Por supuesto que en la época de las danzas que aparecen en este disco la danza cumple más una función social que simbólica. Sin duda, la participación del pueblo en los rituales propició que poco a poco la danza se convirtiera en una perfecta excusa para el entretenimiento, forma degenerada en la que ha llegado a nuestros días y que ya era así en época de Mainerio. Pero no podemos dejar de pensar que el italiano se limitó a recopilar ritmos que eran muy populares en su época y que con seguridad eran mucho más antiguos. El frenético ritmo y la fascinante y contagiosa melodía de la enigmática Schiarazula Marazula que da título a este disco es un estupendo material para fertilizar las imaginaciones más calenturientas. Esta danza en compás de 4/4 que aparece registrada con otros nombres, como Maltese Bransle o Saracen's Bransle parece haber sido importada de Oriente por los Cruzados, y algunos creen que se danzaba en círculos en los que se alternaban hombres y mujeres que se movían sucesivamente hacia la izquierda y hacia la derecha. Quien hacía de "madre" (el término es mío) daba una indicación según la cual los que poseían un determinado atributo (los vestidos de color púrpura, por ejemplo) debían ir al interior del círculo, subir los brazos y batir palmas tres veces. La ausencia de fuentes documentales hace bastante difícil confirmar estas elucubraciones. Como puede leerse en otro apartado de estas mismas notas, las últimas investigaciones vinculan esta melodía con un ritual de invocación de la lluvia en la medianoche de Pentecostés. Nótese que es la misma fecha que menciona Stubbes en la obra anteriormente citada. Recordemos que el Cristianismo asimiló y transformó las fiestas paganas para adaptarlas a sus propios ritos. No debemos olvidar tampoco que el Pentecostés, cincuenta días después de la Pascua, que coincide con las fiestas de los mayos de tantas culturas, es en la tradición cristiana la fiesta por excelencia del Espíritu Santo, la Tercera Persona de la Santísima Trinidad que surge del mutuo amor entre las otras dos y que por su capacidad omnisciente interviene en la iluminación.

           En la época renacentista, y en particular en Italia -de donde son oriundos los primeros coreógrafos cuyo nombre se conoce, como Domenico da Piacenza, Guglielmo Ebreo da Pesaro y Antonio Cornazano- asistimos a la incorporación a la danza de numerosos elementos virtuosísticos para la parte inferior del cuerpo, como saltos y giros en el aire, con los que los caballeros deslumbraban a sus damas, conquistando sus favores en auténticos torneos. La Gratia d'Amore de Cesare Negri (1602) muestra una coreografia de La battaglia parecida a una guerra de sexos. Esta derivación desde los primitivos ritos de fertilidad hacia las refinadas artes del cortejo amoroso no hace sin embargo que el hombre del Renacimiento pierda de vista el concepto neoplatónico de la danza. Los movimientos de las partes del cuerpo, y en especial la armónica concordia entre un grupo de seres humanos que danzan al unísono y la fusión fraternal que tal acción conlleva, son un fiel reflejo del orden cósmico, de la danza de los cuerpos celestes en la música de las esferas (como es arriba, es abajo). La danza así entendida se convierte en una manera dinámica de conservar un equilibrio interior, que no puede ser estático puesto que el orden exterior es cambiante. Concluimos con uno de los numerosos ejemplos literarios posibles, en este caso, John Davies en Orchestra, a Poem of Dancing (c1594) :

           Dancing, bright lady, then began to be When the first seeds whereof the world did spring, The fire earth and water, did agree By Love's persuasion, nature's mighty king, To leave their first disorder'd combating And in dance such measure to observe As all the world their motion should preserve

Bibliografía