El talento del gran músico alemán Heinrich Schütz fue descubierto a muy temprana edad; en su
infancia fue un prometedor niño de coro de cuya educación musical se hizo cargo el príncipe
compositor Moritz de Hessen. Su formación se completó en Venecia junto a Giovanni Gabrieli;
quizá por esta razón manifestó durante el resto de su vida una incontenible admiración por las
formas musicales italianas, que resulta patente a lo largo de toda su obra en sus parodias o
"préstamos-homenaje" de diversos compositores coetáneos de esa nacionalidad. Por si esto fuera
poco, sabemos que Schütz viajó nuevamente a Italia en plena madurez artística, para seguir,
según él, aprendiendo con el "sagaz" Monteverdi. No se trata tan solo de una muestra de
humildad luterana, sino de la ofrenda de un músico que veneraba la tradición musical del país
donde se estaba gestando la ópera.
Cabe destacar la intención pedagógica de las obras sacras de Schütz hacia los feligreses que
asistían al servicio eclesiástico. Para él, la composición es simplemente el arte de traducir
en música el texto, y la función del compositor es conseguir que los oyentes aprehendan el
espíritu de ese texto a través de los diversos recursos estilísticos de la partitura. En
ocasiones, este proceso es casi subliminal; en una de sus obras, para subrayar las palabras
"él no dormita" usa un tema ondulante que evoca el sueño, pero en inversión exacta. Otras veces
la relación es más evidente, y se destacan determinados significados mediante recursos basados
en el ritmo del habla: balbuceos, titubeos, exclamaciones... Schütz destaca además en las
introducciones de sus obras la importancia de emplear tempi moderados para que "los cantantes
puedan recitar de manera inteligible sus letras y la congregación las entienda".
La obra que nos ocupa, Musicalia ad Chorum Sacrum o Geistliche Chor-Music (1648) está dedicada
a la ciudad de Leipzig y al coro de Santo Tomás, y fue elaborada entre la segunda (1647) y la
tercera (1650) serie de las Symphoniae Sacrae. Las composiciones que la forman son del tipo
motete, mientras que las dos series de las Symphoniae son de estilo concertado, con bajo
continuo. Schütz, preocupado por la degeneración que le parecía observar en los jóvenes
compositores alemanes, creyó que el origen del problema era el uso del continuo por parte de
los diletantes -que podía sonar muy bello pero vacío para oídos de un profesional si no se
hacía correctamente- y pensó que era necesaria una reforma en la enseñanza que volviera a la
completa instrucción polifónica que él había recibido en Italia. Su consejo era perfeccionarse
al principio sin usar el continuo y dominar primero el contrapunto, y con esta intención está
concebida la Geistliche Chor-Music. Consta de dos tipos de obras diferentes, con lo que la
colección en sí queda a caballo entre los estilos a capella y concertato; en unas, los
instrumentos doblan al coro o a los solistas, y en las otras, las partes vocales e
instrumentales están claramente separadas; en ninguna de las dos es obligado el uso del
continuo. Se trata , pues, de una fusión perfecta -aparentemente imposible- de los estilos
antico y moderno. De los 29 motetes que forman la colección, la más importante de las alemanas
del siglo XVII, hay 12 a cinco partes, 12 a seis y 5 a siete; el nº 24, a seis, indica que dos
deben ser voces y cuatro instrumentos, y el 29 precisa una voz sola y seis instrumentos. El nº
27 es el más antiguo; se trata del Angelus ad pastores ait de Andrea Gabrielli en su versión
alemana, posiblemente una obra de juventud que agradaba particularmente a Schütz y que juzgó
conveniente incluir aquí para su conservación. La expresividad de los aerófonos empleados
(trombones, cornetti) otorga al resultado sonoro final cualidades típicas de la escuela
veneciana en algunos de los casos (nº27). Los textos pertenecen a la Biblia de Lutero, algunos
proceden de himnos y uno de ellos es una oración litúrgica.
La colección no fue concebida en principio como un ciclo, y los motetes están numerados de
forma creciente según su número de partes; sin embargo, para esta grabación, Manfred Cordes ha
optado por reordenar las composiciones según su lugar en el año litúrgico donde ha sido
posible, y procurando que los contrastes de color realcen la belleza de cada obra. La grabación
incluye dos piezas más del estilo de la Geistliche, en un loable intento de completar el
minutaje de los compactos. La primera (SWV 51) es una de las 29 versiones del salmo 116 Angst
der Hellen und Friede der Seelen, también incluida en un curioso disco triple de CPO del mismo
título de Musica Fiata Köln (999 288-2) encargadas por el recaudador de impuestos Burckhard
Großmann a diversos compositores. La segunda es la Letanía SWV 458 escrita para las preces en
modo antifonal; la soprano canta las peticiones y el resto de las voces contesta el mismo
refrán. Sólo en algunos pasajes cantan todos a un tiempo; cabe destacar el empleo de un tempo
más lento y el efecto dinámico del decrescendo aplicado cada vez que se habla de la muerte. Los
Weser-Renaissance nos ofrecen una espléndida versión de estas obras, de discurso polifónico
limpio, desnudo y sin embargo brillante, como probablemente la imaginó el autor.
CPO 999 546-2
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