HistoriadelCine

1) Los Orígenes

Aristóteles utiliza la cámara oscura para estudiar los eclipses de sol. describiéndola de la siguiente manera: "Se hace pasar la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formará la imagen de lo que se encuentre enfrente".

Léonard de Vinci (1452-1519) preocupado como todos los artistas del Renacimiento por la perspectiva, traza los dibujos de una linterna de proyección. El italiano Leonardo da Vinci y el alemán Alberto Durero emplearon la cámara oscura para dibujar objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento se utilizó como herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendiéndose rápidamente en Europa.

En 1588, el físico napolitano, Giovanni Battista Della Porta, fundador de la primera sociedad científica del Renacimiento, antepuso a un orificio una lente biconvexa (lupa) y con ella obtuvo mayor nitidez y luminosidad en la imagen. Creó el primer espectáculo luminoso para habitación negra.

Athanase Kircher (jesuita alemán, 1602-80) construye una linterna mágica práctica (pudiendo proyectar textos más a 150 m). Definida en su tratado "Ars magnae lucis et umbrae", editado por primera vez en 1645.

En 1792, Paul Philidor inventa la retro-proyección móvil y los primeros espectáculos de fantasmagoría, primero en Berlín sin mucho éxito y luego en Londres.

En 1823, el Dr. John Ayrton Paris (Inglés) pone a la venta en Londres el taumatropo. Primer juguete óptico que explota la persistencia de la imagen sobre la retina, compuesto de un disco y de hilos vinculados a las extremidades de su diámetro. Sobre cada cara hay un dibujo; al hacer girar sobre un eje el disco, se ven simultáneamente los 2 dibujos.

Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de: "Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento", en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo posterior al momento en que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a inventar diversas vías para demostrar el principio.

En 1828, Joseph Plateau (Belga, 1801-83) establece que una impresión luminosa recibida sobre la retina persiste 1 de segundo después de la desaparición de la imagen; concluye que imágenes que se suceden a más de 10 por segundo dan la ilusión del movimiento (el descubrimiento del principio de persistencia de las impresiones rétiniennes se remonta al IIe s.).

Praxinoscopio

Un aparato algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.

En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. En 1861 el inventor estadounidense Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que lograba animar una serie de fotografías fijas montadas sobre una rueda giratoria con paletas. En los salones de pintura, el kinematoscopio mostraba todavía de un modo rudimentario las fotografías para el público proyectándolas a gran velocidad sobre una pantalla. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento.

En 1870, Henry Renno Heyl inventa del fasmatropo que proyecta imágenes fotográficas en movimiento. Su primera demostración fue en Filadelfia.

En 1874, Jules Janssen (astrónomo francés, 1824-1907) inventa el revólver fotográfico para fotografiar el paso de Venus delante del Sol, desde Japón, registra 48 imágenes sobre un disco 25 cm de diámetro.

Contratado por el gobernador de California, Leland Stanford, en 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo. Entonces las montó en un disco estroboscópico y proyectó con una linterna mágica para reproducir la imagen del caballo en movimiento. Muybridge tomó cientos de estos estudios y dio una conferencia en Europa, donde su trabajo interesó al francés Etienne Jules Marey.

Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Etienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo (un ’fusil fotográfico’) portátil movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completa su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad.

Etienne Jules Marey y su Cronofotógrafo

Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y Georges Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para imprimirse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial para la experimentación más eficiente con las imágenes en movimiento.

Eadweard Muybridge

3) Thomas Alva Edison y William K.L. Dickson

Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor y entonces ya industrial Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, una casucha cerca de West Orange, Nueva Jersey, que se convirtió en los laboratorios donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K.L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Thomas Alva Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año en Londres, Berlín y París.

Edison y Dickson

Kinestoscopio

4) Los Hermanos Lumière

Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière, en su fábrica de placas fotográficas en Lyon en 1894, crearon el cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine. Por lo que el 28 de diciembre de 1895, ante el público del Gran Café Boulevard de París se hace la presentación pública del cinematógrafo, y a partir de esta fecha los Hermanos Lumière han quedado universalmente como los iniciadores de la historia del cine.

Cinematógrafo

Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causó el susto de los que lo veían. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.

Louis y Auguste Lumière

5) Las Primeras Películas
Uno de los asistentes a la histórica proyección del 28 de diciembre fue Georges Méliès, prestidigitador experimentado y director del teatro de ilusionismo Robert Houdin. Méliès quedó impresionado con el invento. Una anécdota famosa cuenta que trató de comprar el cinematógrafo de los Lumière; pero fue un intento fallido, pues el padre de éstos no accedió a venderlo argumentando que "el aparato podría ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero no tenía ningún porvenir comercial".

El tiempo demostró lo equivocado de sus palabras: hacia 1896 la gente comenzaba a aburrirse de las mismas proyecciones. Fue entonces cuando con su ingenio, trucos de magia, prestidigitación y escenografías teatrales, Georges Méliès convirtió al cine en espectáculo. Aunque no fue el primero en hacer películas de ficción, históricamente se le reconoce como el padre del espectáculo cinematográfico y de la ficción fílmica. Méliès explotó las cualidades narrativas de este medio, demostrando así que podía recrear y hasta inventar la realidad.
Al llevar el teatro al cine, Méliès logró imprimir a sus películas un toque único: ya no eran simples retratos de la realidad sino narraciones de historias. Para la realización de sus cintas, Méliès construyó su propio estudio en su finca de Montreuil, a las puertas de París: era un lugar único con techo y paredes de cristal (no usaba luz artificial). El primer gran filme puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince minutos fué "L'Affaire Dreyfus" (El caso Dreyfus, 1899) y filmó también "Cendrillon" (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como "Le voyage dans la Lune" (El Viaje a la Luna, 1902) y "Les aventures de Barón de Münchhausen" (Alucinaciones del Barón de Münchhausen, 1911), en las que experimentaba y perfeccionó el uso de trucos con la cámara para hacer aparecer y desaparecer objetos.
Otro acierto fue utilizar los recursos del teatro: guión, vestuario, maquillaje, escenografía, tramoya, división en escenas y actos, recursos aún vigentes en el cine actual. Si bien esto fue un acierto para la creación del espectáculo cinematográfico, un error que a la larga dejaría a Méliès fuera de la industria fue colocar siempre la cámara en el fondo del estudio, como un espectador en su butaca: la movilidad en sus cintas fue lograda por el montaje, no por el movimiento de la cámara.

Georges Méliès

Edwin S. Porter

El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, "The Great Train Robbery" (El Gran Asalto al Tren, 1903). Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas -o disponibles- se reúnen para conseguir un conjunto coherente. Este western primario usó una edición y trabajo de cámara mucho más libre que lo usual para contar su historia, que incluía bandidos, un soporte, una persecución por un botín, y un tiroteo final.
Las nuevas compañías (Vitagraph, el American Mutoscope y Biograph Company, de Lubin y Kalem entre otros) empezaron a producir películas que competían con las de la Edison Company, Edison los demandó por infringir sus derechos de patente. La tan mentada "guerra de las patentes" duró 10 años (1898-1908), terminando tan solo cuando nueve compañías líderes emergieron para formar la "Compañía de Patentes de Imágenes en Movimiento" (Motion Picture Patents Company).
Una razón para la formalización fueron las enormes ganancias que se derivaban de lo que había empezado sólo como una curiosidad barata. Antes de 1905 las películas se mostraban frecuentemente en una casa de Vaudeville como uno de los actos en el programa. Después de 1905 un creciente número de pequeños teatros con fachada de almacén llamados "nickelodeons", con capacidad para menos de 200 feligreses, empezaron exclusivamente a mostrar películas. Hacia 1908 un estimado de diez millones de norteamericanos pagaban sus nickels (5 centavos) o dimes (diez centavos) para ver estas películas. Jóvenes especuladores como William Fox y Marcus Loew vieron en cinco años crecer sus teatros, que inicialmente no costaron sino $1,600 cada uno, a empresas que valían $150,000 cada una. Llamado "el teatro del pueblo", las primeras películas atrajeron fundamentalmente a público obrero e inmigrante que halló en los "nickelodeon" una placentera diversión familiar. Puede ser que no hallan sido capaces de leer las palabras de novelas y diarios, pero entendieron el lenguaje silencioso de las películas. La popularidad de las imágenes en movimiento condujeron a los primeros ataques contra estas, de parte de cruzadas de moralistas, policías y políticos. Para eliminar material objetable de las películas se establecieron comités de censura locales.

6) Las Películas Mudas

Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como "Quo vadis?" (1912) de Enrico Guazzoni (Italia), o "Les amours de la Reine Elisabeth" (La reina Isabel, 1912) de Henri Desfontaines y Louis Mercanton (Francia), protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.

El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país.

El cineasta más influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director D. W. Griffith, que en 1908 desarrolló la producción desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccionó los elementos que hasta entonces se habían empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzándolos sólo cuando había en la acción elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la acción concluía. También acercó la cámara a los actores para conseguir más fuerza emocional, dando al primer plano un sentido enfático y rompiendo con el tópico, hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderían dos ojos o una mano llenando toda la pantalla. Griffith, además de introducir estas novedades en la colocación de la cámara, hizo también evolucionar la puesta en escena, y formó y dirigió su propia compañía de actores hacia un modo de interpretación más naturalista. En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore. Además, experimentó con cierta libertad con la iluminación, los ángulos de cámara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir efectos únicos. Griffith también descompuso las escenas en una serie de planos diferentes, midiendo la duración de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena. La culminación del trabajo de Griffith's fue "The Birth of a Nation" (El Nacimiento de una Nación, 1915), un mamut, épico de tres horas sobre la guerra civil y la reconstrucción. Su detalle histórico, suspenso y convicción pasional hicieron pasar de moda el corto de 10 minutos.

D.W. Griffith

7) El Nacimiento de Hollywood
El 27 de noviembre de 1903 una pareja de puritanos de Texas, Horace Henderson Wilcox y su esposa, se establecieron en la periferia de Los Angeles . Era un terreno de tierra negra , con bosque de acebo (en inglés, Hollywood). Cuatro meses después, llegaron los primeros cineastas procedentes de Chicago. En 1906 ya estaban allí los grandes del cine.
La década entre 1908 y 1918 fue una de las más importantes en la historia norteamericana del cine. El largo remplazó a la serie de películas cortas; la Primera Guerra Mundial destruyó o restringió la industria cinematográfica Europea, promoviendo mayor innovación técnica, crecimiento y estabilidad comercial en Estados Unidos.
Resultaba imperioso para estas empresas independientes el apartarse todo lo más posible de la Compañía de Patentes. California ofrecía un sol espléndido, diversidad de paisajes y la calurosa bienvenida tanto de los trabajadores como de los agentes de la propiedad inmobiliaria, cuyas demandas económicas eran más bajas en ambos casos que en la región oriental de la nación. La ciudad de Los Angeles resultaba mejor que San Francisco, porque se encontraba más cerca de la frontera mexicana en caso de que la Compañía de Patentes enviara un auto de procesamiento o una demanda judicial. La mayoría de las compañías se establecieron en un suburbio de Los Angeles conocido localmente como Hollywood, un nombre que quedó oficialmente aceptado en 1913.

Las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios estudios. La industria cinematográfica se consolidó con la fundación de los primeros estudios grandes en Hollywood (Fox, Paramount, y Universal); y las grandes comedias mudas norteamericanas aparecieron. Mack Sennett se convirtió en la fuerza motriz detrás de la Keystone Company poco después de unirse a esta en 1912; Hal Roach fundó su compañía de comedias en 1914; y Charlie Chaplin era probablemente el rostro más conocido del mundo en 1916. Thomas Harper Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada -se trabajaba por obra-, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad -un productor ejecutivo- que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y resbalones, y elegantes melodramas, como el de Cecil B. De Mille "Male and Female" (Macho y hembra, 1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince, por su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart.
Durante este periodo las primeras estrellas de cine surgieron a la fama, remplazando a los anónimos intérpretes de los cortos. En 1918, Las dos estrellas favoritas de Estados Unidos, Charlie Chaplin y Mary Pickford, firmaron contratos por más de un millón de dólares.
De 1918 a 1928, fue un periodo de estabilización más que de expansión. Las películas se hacían en complejos de estudios, que eran, en esencia, fábricas diseñadas para producir películas en la misma forma en que las fábricas de Henry Ford producían automóviles. Las compañías cinematográficas se volvieron monopolios dado que no sólo hacían películas sino que las distribuían a las salas y poseían además las salas en que éstas eran exhibidas. Esta integración vertical fue el cimiento comercial de la industria cinematográfica por los siguientes 30 años. Dos nuevas compañías productoras se fundaron durante esa década, fueron Warner Brothers (1923), que se volvería poderosa con su pronta conversión al sonido sincronizado, y Metro-Goldwyn (más tarde en 1924 Metro-Goldwyn-Mayer), el brazo productor de Loew bajo la dirección de Louis B. Mayer e Irving Thalberg.

Los ataques contra la inmoralidad en las películas se intensificaron durante esta década, incitadas por las implicaciones sensuales de las prácticas sexuales de las estrellas de cine tanto dentro como fuera de la pantalla. En 1921, después de varios escándalos de sexo y drogas publicitados a nivel nacional, la industria se adelantó a la amenaza de censura federal creando la Oficina de Productores y Distribuidores de Cine de América (Motion Picture Producers and Distributors of America) (ahora Motion Picture Association of America), bajo la dirección de Will Hays. Hays, que había sido jefe de prensa de los Estados Unidos y director de campaña de Warren G. Harding, empezó una serie de campañas de relaciones públicas para resaltar la importancia del cine en la vida americana. También hizo circular varias listas de prácticas que fueron de ahí en adelante prohibidas dentro y fuera de las pantallas.
Las películas de Hollywood de los años 20 fueron más pulidas, sutiles y talentosas y especialmente imaginativas en manejar la ausencia de sonido. Fue el gran momento de la comedia. Chaplin retuvo a sus seguidores del mundo entero con sus largometrajes como "The Kid" (El Chico, 1921) y "The Gold Rush" (La Quimera del Oro, 1925); Harold Lloyd escaló su camino a la fama sin importar cuán grandes los obstáculos en "Grandma's Boy" (El mimado de la abuela, 1922) o "The Freshman" (El estudiante novato, 1925); Buster Keaton permaneció inalterable a través de una sucesión de eventos bizarros en "Sherlock Jr." (El moderno Sherlock Holmes, 1924) y "The Navigator" (El Navegante, 1924); Harry Langdon era siempre el reparto tipo duende perdido en un mundo duro; y el director Ernst Lubitsch, fresco desde Alemania, llevó su "toque" para entender las comedias de situación, el sexo y el matrimonio. La década vio la primera gran película americana de guerra "The Big Parade" (El Gran Desfile, 1925), su primer gran western "The Covered Wagon" (La caravana de Oregon, 1923), y "The Iron Horse" (El caballo de hierro, 1924), y su primera gran épica bíblica "The Ten Commandments" (Los diez mandamientos, 1923), y "King of Kings" (Rey de Reyes, 1927), ambas hechas por Cecil B. De Mille. Otras películas de esta era incluyen los estudios sexuales de Erich Von Stroheim, los melodramas de grotesco vestuario de Lon Chaney y las primera gran película documental "Nanook of the North" (Nanook el esquimal, 1922) de Robert J. Flaherty.

8) El Cine Europeo en los años 1920
En la misma década el cine europeo se recuperó de la guerra para producir uno de los más ricos periodos artísticos en la historia del cine. El cine alemán, estimulado por el Expresionismo en la pintura y el teatro, y por las teorías de diseño de la Bauhaus, creó extrañas escenografías expresionistas para fantasías tales como "The Cabinet of Doctor Caligari" (El Gabinete del Dr. Caligary, 1919) de Robert Wiene, "Nosferatu" de F. W. Murnau's (1922), y "Metropolis" de Fritz Lang (1927). Los alemanes también trajeron su sentido del decorado, la luz atmosférica e inclinación por una cámara frecuentemente en movimiento para estudios realistamente políticos y psicológicos como "The Last Laugh" (La última risa, 1924) de Murnau, "The Joyless Street" (La calle sin alegría, 1925) de G. W. PABST's, y "Variety" (Viariedad, 1925) de E. A. Dupont.

La innovación también vino de una aproximación totalmente diferente dada por cineastas de la URRS, donde las películas no sólo eran hechas para entretener sino también para instruir a las masas en los alcances políticos y sociales de su nuevo gobierno . El cine soviético usaba el montaje o complicadas técnicas de edición que descansaban en la metáfora visual para crear emoción y riqueza de textura, y finalmente para afectar actitudes ideológicas. El teórico y cineasta soviético de mayor influencia fue Sergei M. Eisenstein, cuyo "Potemkin" (El acorazado Potemkin, 1925) tuvo impacto en el mundo entero; otros innovadores cineastas soviéticos de los años 20 incluyen a V. I. Pudovkin, Lev Kuleshov, Abram Room, y Alexander Dovzhenko.

El cine sueco de los años 20 descansaba fuertemente en las destacables cualidades visuales del paisaje nórdico. Mauritz Stiller y Victor Sjostrom mezclaron su imaginería natural de montañas, mar y hielo con el drama psicológico y cuentos de búsqueda sobrenatural. El cine francés en contraste, trajo los métodos y teorías de la pintura moderna al film. Bajo la influencia del surrealismo y el dadaísmo, los cineastas que trabajaban en Francia empezaron a experimentar con la posibilidad de concretar percepciones abstractas o sueños en un medio visual. Marcel Duchamp, Rene Clair, Fernand Leger, Jean Renoir, y Luis Buñuel y Salvador Dali en "Un chien andalou" (Un perro andaluz, 1928). Todos hicieron películas antirealistas, antiracionales, no comerciales que ayudaron a establecer la tradición de avant-garde en la cinematografía. Muchos de estos cineastas harían más tarde significativas contribuciones a la tradición narrativa en el área de sonido.

9) El Nacimiento del Cine Español

En España los pioneros del nuevo arte empiezan a producir películas en 1896. Eduardo Jimeno realiza "Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza" (1896), al puro estilo de los hermanos Lumière. En Barcelona, Fructuoso Gelabert realiza e interpreta "Riña de café" (1897), la primera película española con argumento. "El hotel fantástico" (1905), realizada por Segundo de Chomón, incorpora sobreimpresiones y otros trucos que había utilizado en Francia Georges Méliès. Las productoras más importantes de la época del cine mudo son Hispano Films, Films Barcelona e Iris Films. Por lo general producían películas basadas en acartonados dramas teatrales. El gobierno desdeña las posibilidades del cine y ya en 1913 dicta la primera orden de censura. La zarzuela, que suministra temas cinematográficos en la década de 1920, se convierte en todo un subgénero con títulos como "La revoltosa" (1924) y "Gigantes y cabezudos" (1925), ambas de Florián Rey. Su mayor éxito lo consiguió con "La aldea maldita" (1929). Con la llegada del cine sonoro Benito Perojo realiza "La verbena de la Paloma" (1935); y durante los años de la Segunda República es el director más afamado y cosmopolita, pues también trabajó como guionista, actor y productor en Berlín, París y Hollywood. La película más importante de la etapa del cine mudo fue "Las Hurdes, tierra sin pan" (1932), de Luis Buñuel.

10) Las Primeras Películas Sonoras
La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo.

La era del cine hablado empezó a finales de 1927 con el enorme éxito de "The Jazz Singer" (El cantor de Jazz) de Warner Brothers. La primera película totalmente sonora, "Lights of New York" (Luces de New York), siguió en 1928. Pese a que la experimentación con la sincronización de sonido e imagen era tan vieja como el cine mismo (Dickson, por ejemplo hizo una burda sincronización de las dos para Edison en 1894), la viabilidad del cine sonoro fue ampliamente publicitada sólo después de que Warner Brothers comprara el Vitaphone de Western Electric en 1926. El sistema original Vitaphone sincronizaba la imagen con un disco fonográfico separado, en vez de usar el método más seguro de grabar una pista de sonido en la película misma (basado en el principio del Osciloscopio). Warners originalmente usó el Vitaphone para hacer cortos musicales presentando tanto ejecutantes clásicos como populares y para grabar pistas musicales para películas de otra forma mudas "Don Juan" (1926). Para "The Jazz Singer" (El cantor de Jazz), Warners añadió cuatro secuencias musicales sincronizadas a la película muda. Cuando Al Jolson cantaba y luego soltaba varias líneas de diálogo, la audiencia quedaba electrizada. El cine mudo moriría en un año.

Vitaphone

La conversión a sonido sincronizado ocasionó serios problemas a la industria del cine. La grabación de sonido era difícil, las cámaras tenían que grabar desde dentro de cabinas de vidrio; los estudios tenían que construir escenarios especiales a prueba de sonido; las salas requerían de costoso nuevo equipo; se tenía que contratar escritores que tuvieran buen oído para el diálogo; y se debía encontrar actores cuyas voces pudieran reproducirlos. Muchos de los primeros diálogos fueron feos y estáticos, las imágenes visuales servían meramente como un acompañamiento para un diálogo interminable, efectos de sonido y números musicales. Los críticos serios de cine enlutaron por la muerte de la imagen en movimiento que no parecía tener más ni imagen ni movimiento.

Las más efectivas primeras películas sonoras fueron las que jugaron más aventureramente con la unión de imagen y banda sonora. Walt Disney en sus dibujos animados combinó sorprendentes imágenes con sonidos inventivos, orquestando cuidadosamente el movimiento animado y el ritmo musical. Ernst Lubitsch también jugó muy sabiamente con el sonido, contrastando la acción representada visualmente con la información en la banda sonora en formas sorprendentes o divertidas. Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la post-sincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en "The love parade" (El desfile del amor, 1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en "Aleluya" (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afro-americanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj.

12) El Desarrollo del Cine en Color
Los experimentos con película de color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable, empleado por vez primera en la película "Beeky Sharp" (La feria de la vanidad, 1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray. La popularidad del color aumentó, y durante los años cuarenta se empleó sobre todo en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destaca "Easter Parade" (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco y negro quedó relegado para películas de bajo presupuesto que buscaban un realismo sereno, como "Marty" (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o "The Man With the Golden Arm" (El hombre del brazo de oro, 1955), de Otto Preminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los años sesenta, el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en películas como "Psycho" (Psicosis, 1960) de Hitchcock, o "The Last Picture Show" (La última película, 1971), de Peter Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películas con pretensiones artísticas, como "The Elephant Man" (El hombre Elefante, 1980), de David Lynch, "Raging Bull" (Toro salvaje, 1980), de Martin Scorsese, "Rumble Fish" (La ley de la calle, 1983), de Francis Ford Coppola, o "Zelig" (1983), de Woody Allen.

15) El Cine Sonoro Español
La aparición del cine sonoro provoca desorientación en la industria cinematográfica española, que, incapaz de adaptarse con rapidez a los adelantos técnicos, queda por un tiempo paralizada. Se produce una importante emigración a Hollywood. Entre esos profesionales figuraban Benito Perojo, Jardiel Poncela, Edgar Neville y otros. En 1934 se crean los estudios Cinematográfica Española y Americana (CEA), fundados por varios dramaturgos. En esa misma fecha se produce "Agua en el suelo", de Eusebio Fernández Ardavín. También en esos años se crea la distribuidora Compañía Industrial Film Española Sociedad Anónima (CIFESA), que después se convertiría también en productora. Durante la dictadura del Francisco Franco se creó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, que obligaba a quienes quisieran realizar una película a presentar previamente el guión y después la película, pues ésta debía ajustarse a "la exaltación de los valores raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y políticos".
No obstante, durante esta etapa se realizó un puñado de excelentes películas, como "Esa pareja feliz", de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, y "Surcos", de Nieves Conde, ambas de 1951. En esos años en el cine español se deja sentir la influencia del neorrealismo italiano. Títulos de esa etapa son "Bienvenido Mr. Marshall" (1952) y "El verdugo" (1963), ambas de Luis García Berlanga, y "Muerte de un ciclista" (1955), de Juan Antonio Bardem. En los años sesenta aparece el llamado nuevo cine español, con realizadores como Carlos Saura, que dirige "La caza" (1965). Otros directores de esta etapa son Mario Camus, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo y el actor y director Fernando Fernán Gómez. La década de 1970 se caracterizó por las comedias populares comerciales, todo un subgénero bautizado como "destape". Luis Buñuel vuelve a España para rodar "Tristana" (1970) y Víctor Erice realiza "El espíritu de la colmena" (1973). Una vez reinstaurada la monarquía, el cine se liberaliza y toca temas que en el franquismo estaban prohibidos. En esta etapa el cine español ha cosechado importantes galardones internacionales, como los oscars ganados por "Volver a empezar" (1982), de José Luis Garci, "Belle Époque" (1992), de Fernando Trueba y "Todo sobre mi madre", de Pedro Almodóvar (1999).

17) Las Grandes Producciones
Frente al cine que representan realizadores de cine de autor, pese a ser estadounidense y en ocasiones ligado a la industria de Hollywood, ésta ha continuado otras líneas de producción para el consumo masivo, especialmente de niños y adolescentes. Se basan principalmente en el efectismo que las nuevas tecnologías y los grandes presupuestos permiten. Dentro de esta categoría figuran las películas de catástrofes, como "The Poseidon Adventure" (La aventura del Poseidón, 1972), de Ronald Neame, "The Towering Inferno" (El coloso en llamas, 1974), de John Guillermin e Irvin Allen, o "Titanic" (1997), de James Cameron; las recreaciones de personajes del cómic, como "Superman" (1978), de Richard Donner, y "Batman" (1989), de Tim Burton, y sus interminables secuelas; o las películas bélicas de ciencia ficción como "Star Wars" (La guerra de las galaxias, 1977), de George Lucas.

En estos géneros comerciales ha destacado Steven Spielberg, desde "Jaws" (Tiburón, 1975), modelo de películas en las que una criatura terrorífica atemoriza a una pacífica comunidad, a las más serenas y emotivas de ciencia ficción "Close Encounters of the Third Kind" (Encuentros en la tercera fase, 1977) y "E.T. the Extraterrestrial" (E.T. el extraterrestre, 1982), que explotaron la fascinación por las posibilidades de vida extraterrestre y su posible contacto con los humanos. En la serie de Indiana Jones recrea el cine clásico de aventuras: "Raiders of the Lost Ark" (En busca del arca perdida, 1981), "Indiana Jones and the Temple of Doom" (Indiana Jones y el templo maldito, 1984) e "Indiana Jones and the Last Crusade" (Indiana Jones y la última cruzada, 1989).

Los disparatados costes de estas megalómanas películas han llevado a varios estudios a la bancarrota y han forzado a otros a producir sólo 2 o 3 películas al año, con lo que la oferta de películas disponibles se reduce, fenómeno que tiende a intensificarse con las políticas de marketing aplicadas desde comienzos de los noventa: concentrar el esfuerzo publicitario y promocional en pocas películas que copan luego casi todas las salas de cine de las ciudades de todo el mundo, con lo que queda escaso lugar para la exhibición de pequeñas producciones independientes o producciones medias de las industrias nacionales. Estas películas quedan así arrinconadas en salas especializadas, semejantes a las antiguas de arte y ensayo, de aforo reducido, a las que acuden los aficionados y no el gran público. De hecho, incluso en Estados Unidos, aunque se siguen produciendo películas intimistas, más basadas en el guión, la interpretación y la habilidad de los realizadores, como "Kramer vs. Kramer" (Kramer contra Kramer, 1979), "Ordinary People" (Gente corriente, 1980) o "Driving Miss Daisy" (Paseando a Miss Daisy, 1989), son a menudo (por no ser fantásticas ni efectistas y por tratar de analizar o recrear la realidad cotidiana) consideradas una empresa azarosa por los distribuidores, lo que facilita aún menos su pervivencia.