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Deconstrucción del fenómeno fashion
La moda ha pasado a formar parte de las
preocupaciones políticas asociadas a la democratización. La idea de que las
sociedades contemporáneas se organizan bajo la ley de la renovación
imperativa, de la caducidad orquestada, de la imagen, del reclamo
espectacular y de la diferenciación marginal fue desarrollada
–principalmente– en Francia por autores situacionistas
como Debord y los teóricos más atentos a los
fenómenos de la modernidad tardía, los así llamados profetas de la postmodernidad, a saber Lipovetsky y Braudrillard. Por su parte M. Kundera se concentra en la imagología, es decir, la
capacidad de creación de simulacros y sucedáneos, como el milagro
materialista de nuestro tiempo[1]. El devenir moda de nuestras sociedades se
identifica con la institucionalización del consumo, la creación a gran escala
de necesidades artificiales y a la normalización e hipercontrol
de la vida privada. Desde el periodo de
entreguerras, con el surgimiento del “prêt à porter”, la moda
del vestir no ha hecho más que avanzar en un continuo proceso de
democratización. En
este sentido, la moda es un instrumento democrático que pretende lograr el
consenso social, un medio, por otro lado dudoso, pues bajo la apariencia de
una gran pluralidad y liberalidad genera una indiscutible homogeneidad. La
sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano; manipula y
determina la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se
transforma en artificio e ilusión al servicio del imaginario capitalista y de
los intereses de las clases dominantes. El imperio de la seducción y de la
obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienación
generalizada[2]. La moda como espectáculo. Relaciones entre
individualismo, frivolidad y poder
En las
sociedades contemporáneas las novedades se han abierto paso a golpes de botas
de cuero. Una fantasía individual, seguida por modelos anoréxicas,
acompañadas de bandas rock y andróginos super-star. La autonomía de esta estética y de sus agentes
sociales –los diseñadores– los nuevos gurús
del poder de las apariencias (J.P. Gaultier, Alexander McQueen, Vivienne Westwood, John Galliano, etc.) han
convertido el estreno de cada nueva colección en uno de los eventos más
distintivos de la sociedad del espectáculo, en un fenómeno mediático que
“pone en juego esa tensión radical entre un aparente individualismo, y
una sutil masificación y alienación”[3]. El imperio
de las marcas y el desfile de quinceañeras uniformadas en todo el mundo, son
grupos que hacen de la moda “alternativa” otro objeto de consumo. Por otra
parte, cabe notar que, paradojalmente, un exceso crítico
frente al carácter alienante de la moda, se convierte el mismo en una moda
–postura o impostura – para uso de la clase intelectual. Fashion y espectáculo
En algunos
países se usa la expresión una “mujer producida” para referirse a
aquella que ha fabricado o construido su imagen, ya sea con el maquillaje o
el vestuario, en definitiva por el claro acento de su “look”. La expresión “producción” en
este caso está asociada a los “productores” –de imagen–
que se mueven en el mundo del espectáculo. Cuando la
moda accede a la modernidad se convierte en una empresa de creación –o
producción– pero también en espectáculo publicitario.
Pese a lo
anterior podemos citar algunas estrategias para burlar estos nuevos
imperativos. Andy Warhol
en Mi Filosofía... señala que decidió “tener canas para que
nadie pueda saber qué edad tenía y parecer más joven de lo que los otros
creyeran que sería”[4].
Su argumento era que ganaba mucho volviéndose canoso, pues todos se
sorprenderían de lo joven que parecería y se sacaría de encima la
responsabilidad de actuar como un joven: podría ocasionalmente caer en la
excentricidad o en la senilidad y nadie opinaría al respecto dado su cabello
canoso. “Cuando tienes canas –señala Warhol–,
cada movimiento que haces parece joven
y ágil en lugar de ser sólo
normal”.[5] Así
pues, Warhol, se tiñó el pelo de blanco a los
veinticuatro años. El
cuerpo como experimento
Volviendo
a nuestra reflexión acerca de los cambios en los signos de status social promovidos por el
imperio de la seducción, debemos atender a las exigencias que la moda hace al
cuerpo, convirtiéndolo en un escenario de representación. Estos
cambios nos convierten en “primitivos modernos”. No cesamos de
forzar los límites naturales del cuerpo para hacerlo más bello y deseable. Según las
culturas, se forma o se deforma la anatomía en una serie de experiencias
dolorosas, que son parte integrante de nuestra civilización. De todas
las alteraciones corporales el tatuaje es la más extendida. Los
“primitivos modernos” imitan a los auténticos primitivos
inventando nuevos diseños que pueden llegar a cubrir todo el cuerpo. Al modo
como cuando a una muchacha de Etiopía se le introduce un disco de tierra
cocida o de madera en el labio inferior. Cuanto mayor es la superficie en
forma de plato, más bella y cara es la mujer. Al mismo tiempo ¿cuánto puede
valer una modelo occidental que se ha engrosado los labios con inyecciones de
silicona? Los Ibitoes de Nueva Guinea valoran las cinturas angostas y
para ello las comprimen con tiras de tela y madera. En nuestra sociedad un
talle muy fino ha constituido el ideal de la belleza femenina. Como se ve, al igual que el arte, la moda sigue las leyes del progreso
técnico y se hace autónoma respecto a la belleza. Para el caso del vestir,
por ejemplo, comprobamos en la actualidad la autonomía del vestido respecto
al cuerpo –el caso tan conocido del tallaje–
y respecto del diseño e incluso respecto del vestir mismo: las últimas
tendencias consisten justamente en deconstruir el
vestido[6] En las fiestas
de máscaras, también especie de ceremonias rituales vigentes aún en las
sociedades contemporáneas, las personas parecen haber elegido cuidadosamente
su disfraz y esa noche aunque sólo sea mientras dura la fiesta, serán aquello
que siempre han querido ser. Se han librado de su disfraz cotidiano
–del aspecto habitual que llevan al trabajo todos los días– y han
decidido adoptar un aire seductor o trasgresor. El estado final de la
metamorfosis es el personaje. Los simulados “punks”
se han metamorfoseado en auténticos transgresores porque a su careta
(personaje) le están permitidos todos los excesos que a ellos les están
vetados. Una forma atávica y ritual de liberarse de los miedos e
inhibiciones.
La
metamorfosis ha sido desde siempre una de las obsesiones recurrentes del ser
humano y a menudo representa, de forma patente y brutal, el deseo implícito
de subvertir lo establecido. Asociado a ella se puede adivinar el engaño, la
apariencia, en otras palabras el disfraz. Es
necesario, sin embargo, distinguir entre metamorfosis e imitación: la
metamorfosis es percibir como propias las características del otro, una
posición cómoda de usar y tirar. Lo
peligroso de todo disfraz es que es posible acabar por encontrarse en la
complicada y ambigua posición del travestido. La
metamorfosis en un ser del sexo contrario –o su imitación– es una
de las más extendidas en la historia de la humanidad (la más básica pareja de
opuestos). Se trata de esas mujeres con tacones altos y maquillajes
exagerados, esos hombres con barbas y brazos inundados de tatuajes –sin
duda calcomanías socorridas que mañana desaparecerán con agua –. Son
las Marylyn’s y los marineros; no son hombres ni son mujeres, son
la esencia de lo masculino y lo femenino, son lo narrativo del estereotipo. Sin
embargo, el estereotipo es una categorización reducida a sus rasgos más
grotescos, esto es, a una caricatura. De modo que ser estereotipado es vivir
una “identidad” clausurada por la mirada generalizadora y etiquetadora del otro. Como dirá Sartre
“el otro es una mirada de la cual soy objeto”[7]
y a través de ella logro mi objetividad. La teatralidad de la vida social
Nos
vestimos al caer en la cuenta de que estamos presentes ante otros, que son
ajenos a nuestra (propia) interioridad. Ante esa mirada del otro configuro mi
exterioridad como expresión de lo que soy. Esto nos enriquece, porque añade a
nuestro ser corporal nuevos significados que expresan la riqueza interior,
dándole así a nuestra apariencia (externa) una gran profundidad. La
constitución de nuestra identidad,
como intento mostrar, tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del
otro que me objetiva –que otorga consistencia a mi ser –, que me
convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las
tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social.
Lo
característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de
centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a
mera apariencia. El
éxito de la identidad prefabricada[8]
radica en que cada uno la diseña de acuerdo con lo que previsiblemente
triunfa –los valores en
alza–. La moda, pues, no es sino un diseño utilitarista de la propia
personalidad, sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la
cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia. El
vestir dice algo de nosotros, pero no nos devela completamente, de modo que
siempre queda algo por conocer. El vestido es un texto –un discurso
– que debe ser leído, que se dirige a alguien; por eso es fundamental
el punto de vista del observador. El
vestir es la mediación necesaria para el trato social. Nos da la posibilidad
de entrar en diálogo con los demás en la clave que hayamos propuesto en cada
caso. De modo tal que los demás se dirigen a nosotros según nos presentamos. El
vestir es una invitación al dialogo y, más precisamente, al tipo de dialogo
que buscamos. Puede ser solamente una sugerencia, este es el caso de la
elegancia. La
elegancia no es el lujo o la ostentación, y ni siquiera la riqueza del
vestido, sino que es la finura en el trato con los que nos rodean; la
elección adecuada para el dialogo adecuado con la persona adecuada. La desiconización del
símbolo
Pese a lo
anterior, existen estrategias, alambicadas, algunas curiosas, otras para
escapar al estigma del estereotipo o a las identidades prefabricadas. Una de ellas, por ejemplo, es la
practicada por los hombres gay que
se redefinen a través de sus propias estrategias de grupo –retomando
modelos que pertenecían a una subcultura homosexual – y recuperan una
identidad de macho, “passé” entre los
heterosexuales de los ochentas, para rebelarse a un tiempo contra el
estereotipo que de ellos tiene el grupo dominante y diferenciarse de ese
grupo justamente a través de atributos que no deberían corresponder con la
forma en que la sociedad tiende a verlos: afeminados. En un
momento histórico en que los hombres heterosexuales se replantean los
símbolos de su masculinidad colectiva, éstos son retomados por los
homosexuales como distintivo de grupo, en el fondo como “parodia de la
masculinidad”[9].
En el ejemplo comentado se asiste a la desiconización
del símbolo: el bigote ya no está ligado al concepto de virilidad que la
cultura dominante tiene, sino que pone la misma en entredicho; cualquiera
puede ser viril, basta con pegarse un bigote. Este no es un heterosexual
potente, pero tampoco es una mujer masculinizada, sino otro producto
totalmente nuevo que replantea la esencia de las construcciones culturales al
uso o sus implicaciones pasadas. Tenemos,
pues, que una característica de los movimientos contraculturales, suele ser
la androginización de las personas dentro de un
determinado grupo. Si
examinamos la cuestión de símbolos idénticos empleados como metáforas
diferentes centrándose en un caso contracultural concreto, la iconografía
lesbiana (como otro ejemplo), su propuesta se centra en el cambio que los
símbolos masculinos sufren dentro de esta iconografía, aunque se sigan
leyendo de idéntico modo desde la mirada dominante (desde el poder), incapaz
de percibir las sutilezas de lo que está fuera de ella o deseosa de
ignorarlas. Entre los
variados métodos para intentar burlar el imperio de la moda, los dictámenes
de lo efímero, el poder de la estereotipación de la
sociedad de consumo y la caducidad impuesta por la publicidad; en definitiva,
para escapar a estos esquemas de dominación y al condicionamiento de la
existencia –¿Cómo vestirse? ¿Cómo alimentarse? ¿Qué leer? ¿Dónde
ir?– o, al menos, parecer lograrlo, podemos encontrar una curiosa
estrategia: el empleo de un “dispositivo anti-masificación”,
esto es un pequeño accesorio de moda añadido a un atuendo, por otra parte
conservador, para demostrar que todavía se posee un destello de
individualidad: corbatas retro de los años cuarenta y pendientes (en
hombres), chapas feministas, anillos en la nariz (en mujeres), y la ahora
casi extinta cola de caballo pequeña (en ambos sexos)[10]. Los
“Media” –la información – provoca la deriva de las
convicciones, la alineación, la imposibilidad de los individuos de
reconocerse como sí mismos en las sociedades del spot y la fluctuación de los
gustos. Ante esto,
la filosofía de Warhol– nos propone la
táctica de conservar el estilo, tanto en los tiempos de alza, como en los de
baja. “Cuando una persona es la belleza del momento y su aspecto está
realmente al día, y entonces cambian los tiempos y cambian los gustos, y
pasan diez años, si mantiene exactamente el mismo aspecto –señala Warhol– y no cambia nada y se cuida, sigue siendo
una belleza. Los restaurantes Schraff fueron la
belleza de su tiempo; luego quisieron mantenerse al día y se modificaron y
renovaron hasta que perdieron todo su encanto y fueron comprados por una gran
empresa. Pero, de haber mantenido el mismo aspecto y el mismo estilo y de
haber aguantado durante los años de baja en que no estaban a la moda, hoy
serían de lo mejor. Debes conservarte igual –aconseja Warhol– en períodos en que tu estilo ha dejado de
ser popular porque, se es bueno, volverá y una vez más serás reconocido como
una belleza.”[11]
El vestido. De lo estético a lo
político
Cómo he expuesto, el tema de la moda, o el
fenómeno fashion, lejos de ser un asunto meramente banal constituye un
documento estético sociológico que da clara cuenta de las sensibilidades de
una época, en particular de la voluntad de ruptura o innovación y otra de
férreo conservadurismo, quedando definido el asunto del vestir como un asunto
sustancialmente político. Como
lo señala T. Veblen[12]
el corsé “es sustancialmente una mutilación que la mujer debe soportar
con la finalidad de reducir su vitalidad, provocándole forma cara y duradera
su inviabilidad (su “invalidez”) para el trabajo… viéndose
compensada con creces con lo que gana en reputación”, en demostración
de riqueza, y, justamente como apariencia, y como eficaz obstáculo para
cualquier esfuerzo útil, como el zapato de tacón aguja. Ahora
bien, la mujer trabajadora no utilizaba el corsé sino como imitación y lujo
festivo. Hay que decir también que a la necesidad de
ostentación de los poderosos siguió –al final del Medioevo, y con el
acceso al poder temporal de una nueva clase de mercaderes, la burguesía
–, la exigencia de una apariencia austera: los burgueses debían adoptar
códigos diferentes a los nobles, debían ser discretos, no mostrarse tanto,
ocultar su fortuna para evitar envidias. Así la burguesía adoptó en masa el
color negro, que indicaba sobriedad y discreción y poseía un doble
significado: por una parte, enuncia a la apariencia ostensible de la
aristocracia, y por otra, afirmación de riqueza. Una apariencia, pues, que
juega con la modestia y la distinción, esto es, con la elegancia. La
indumentaria es la expresión más diferenciadora o
–en sentido puro– discriminatoria de la vida social[13],
que si bien es escenografía, es el único espacio vital en que podemos
desplegar nuestra vida, instalando nuestros gustos en la realidad. Y si
las distinciones (lo distinguido) se envilecen o mueren al hacerse comunes
existe un poder a cuyo cargo corre el estipular otras direcciones: es,
decíamos, la opinión, pues la moda no ha sido nunca otra cosa más que la
opinión en materia de indumentaria. “La indumentaria, –el traje,
el vestido –, es el más enérgico de todos los símbolos, y por ello La moda ha contribuido también
a la construcción del paraíso del capitalismo hegemónico. Sin duda,
capitalismo y moda se retroalimentan. Ambos son el motor del deseo que se
expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y pasiones
muy particulares, como la atracción por el lujo, por el exceso y la
seducción. Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento
cíclico no-racional, que no supone un progreso. En palabras de J. Baudrillard: “No hay un progreso continuo en esos
ámbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada a las
cualidades intrínsecas del individuo”[14]
Del mismo modo es para él el consumo un proceso social no racional. La
voluntad se ejerce –está casi obligada a ejercerse– solamente en
forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como son
la creación, la aceptación y la contemplación. Tanto la moda como el
capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto característico del
diseño de la personalidad en sociedad del espectáculo. |
