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Heidegger; notas sobre Hölderlin y Trakl El habitar poético del hombre en el mundo.
Cuando todos se vayan Cuando todos se vayan a
otros planetas yo quedaré en la ciudad
abandonada bebiendo un último vaso
de cerveza, y luego volveré al
pueblo donde siempre regreso como el borracho a la
taberna y el niño a cabalgar en
el balancín roto. Y en el pueblo no tendré
nada que hacer, sino echarme luciérnagas
a los bolsillos o caminar a orillas de
rieles oxidados o sentarme en el roído
mostrador de un almacén para
hablar con antiguos compañeros de escuela. Como una araña que
recorre los mismos hilos de su
red caminaré sin prisa por
las calles invadidas de malezas mirando los palomares que se vienen abajo, hasta llegar a mi casa donde me encerraré a
escuchar discos de un cantante de
1930 sin cuidarme jamás de
mirar los caminos infinitos trazados
por los cohetes en el espacio. J. Teillier. La poesía
como nostalgia. Georg Trakl, considerado, junto
a Rilke, como el máximo poeta lírico del siglo XX
en lengua alemana, nace en Salzburgo el 3 de febrero de 1887 (muere en 1914) en lo
que entonces era el Imperio Austro-Húngaro. Desde niño asimila el mundo de
los simbolistas franceses a través de las lecturas de poemas traducidos de Baudelaire, Verlaine y Rimbaud. A los 18 años de edad da a conocer sus primeros
poemas bajo la influencia de Lenau, Hofmannsthal y Baudelaire, de
quien interioriza sus imágenes poéticas y de Verlaine
asimila ritmos y silencios. Su poesía ha sido considerada como el más conmovedor
de los lamentos ante un mundo imperfecto. Su
estilo es abrupto y violento y su obra poética es breve pero de una rara
densidad, en ella une la nostalgia de la ternura y el presentimiento del fin
del mundo occidental. En
relación a Trakl, Jorge Teillier[1] manifiesta en un ensayo[2] que su poesía alude
profusamente a la melancólica casa de sus antepasados; a su ciudad natal, que
con el paisaje de la comarca están presentes en casi todo sus poemas. Allí
aparece un mundo de nostalgia y decadencia, propio de una ciudad que durante
la Edad Media había tenido un gran esplendor, y que vivía de un pasado
irrecuperable. Por oposición a la ciudad, se vuelve Trakl
a la naturaleza, a la que ve exenta de la culpa de la caída. Así
la ciudad de Trakl es la imagen de decadencia del
mundo occidental que está relacionado con la figura poética del forastero, el
solitario, el apátrida, cuya culpa radica sólo en el hecho, por lo demás
inevitable, de existir en este mundo donde sólo existen exiliados.
Martin Heidegger; Interpretaciones de la poesía de Hölderlin. En 1953, en
su estudio "Georg Trakl",
Martin Heidegger lo llama
"poeta
del occidente aún oculto, de una nueva generación renegada que sucederá a la
actual"[3], considerándolo el sucesor de Hölderlin.
La interpretación heideggeriana de la poesía de Trakl ha suscitado muchas discusiones, pero no más que
las generadas por otras interpretaciones o lecturas de su obra. A este
desconcierto ha contribuido la ambigüedad
de su poesía, sus neorrománticas y polisémicas
imágenes, su visión del capitalismo en decadencia. En la obra de Heidegger, precisamente como
en la de Trakl, se está constantemente buscando retornar al
origen, ya sea por el camino hermenéutico, ya por las señales de ruta dejadas
en el devenir etimológico de las palabras o mediante la reconstrucción de
sentidos primigenios a través de ejemplos tomados de una vida de aldea, en la
cual se puede percibir una gran nostalgia, la misma que él –Heidegger –reconoce en la poesía de Trakl[4].
Una nostalgia por aquel mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los
campos, en donde siempre se produce la misma segura rotación de las siembras
y las cosechas, de sepultación y resurrección, tan
similares a la gestación de los dioses propios de la poesía de Hölderlin. En las obras de Heidegger
vemos las cosas dotadas de vida, las cosas vividas, el trato con las cosas
cotidianas, con las cosas admitidas en nuestra confianza, esto es lo que Heidegger entenderá como el ser de lo útil. Heidegger alude, a través de la
imagen de la casa, al sentido espiritual del hogar como espacio en el que se produce
la unidad espiritual de los seres humanos con las cosas. Es así como Heidegger realiza una lírica descripción de su hogar
ideal, una granja, en la Selva Negra: “Lo
que ordena aquí la casa es la autosuficiencia que permite al cielo y la
tierra, a los dioses y a los mortales formar una única unidad con las cosas.
Es eso lo que sitúa la granja mirando al sur, en la ladera de la montaña
protegida por los vientos, entre los prados cercanos al manantial, y la dota
de un tejado con ancho voladizo de guijarros, cuya característica pendiente
no sólo aguanta el peso de la nieve, sino que desciende hasta abajo para
resguardar las habitaciones de las tormentas durante las largas noches
invernales. No olvida el altar en un rincón, detrás de la mesa comunitaria, y
halla sitio en la habitación para el sagrado lugar del parto y para el
‘árbol de los muertos’ –pues así llaman aquí al
ataúd–, y de ese modo determina, para las distintas generaciones que
conviven bajo el mismo techo, el carácter de su viaje a través del tiempo. La
habitabilidad artesana, surgida ella misma de la morada, que aún emplea sus
herramientas y sus estructuras como si fueran cosas, edifica la casa de
labor.” [5] Heidegger, en este texto, vuelve la mirada a un idílico estado preindustrial,
mirada que se corresponde con la sensibilidad neorromántica de los poetas láricos como Trakl o Teillier, quienes están constantemente intentando
regresar a la aldea –al pueblo natal– como muestra de rechazo
(velado o inconsciente) de la ciudad moderna, creando un mundo imaginario en
el cual declaran verdaderamente habitar, y en donde se da el verdadero
arraigo, la vuelta al mundo de la infancia y la confianza en la memoria y la
leyenda. La vivienda
y el hogar, son elementos decisivos que permiten al hombre desarrollar un
sentido de su propio yo, en tanto que perteneciente a un lugar determinado: Todo
espacio realmente habitado contiene la esencia del concepto de hogar, porque
allí se unen la memoria y la imaginación, para intensificarse mutuamente. En
el terreno de los valores forman una comunidad de memoria e imagen, de tal
modo que la casa no sólo se experimenta a diario, al hilvanar una narración o
al contar nuestra propia historia, sino que, a través de los sueños, los
lugares que habitamos impregnan y conservan los tesoros del pasado. Así pues
la casa representa una de las principales formas de integración de los
pensamientos, los recuerdos y los sueños de la humanidad. Sin ella, el hombre
sería un ser disperso[6].
Aquí
podemos notar el paralelismo entre la casa y el cuerpo como depósito de
memoria. No sólo los recuerdos, también las cosas que hemos olvidado están
‘almacenadas’. El alma es una morada. Recordando las casas y las
habitaciones aprendemos a mirar dentro de nosotros mismos. Estas
descripciones de carácter lírico conceden a la casa la connotación espiritual
de refugio y seguridad, por contraste con un vivir expuesto que sería propio
de la existencia a la intemperie, finalmente, también la casa es el lugar del
goce y del acopio de recuerdos, que forjan una identidad y permiten
reconocerse en una radical intimidad como siendo igual a sí mismo. Las
imágenes de la casa están en nosotros porque nosotros estamos en ellas. En un sentido
práctico, puedo comportarme humanamente hacia un objeto sólo en tanto el
objeto se comporta de manera humana hacia mí. El objeto es
significativo en la medida en que es rico en historia y en asociaciones
imaginarias y reales. El habitar poético del hombre en el mundo. Ahora bien, la
casa, pues, es una extensión de la persona, una especie de segunda piel, un
abrigo o caparazón, que exhibe y despliega tanto como esconde y protege.
Casa, cuerpo y mente se encuentran en una continua interacción; la estructura
física, el mobiliario, las convenciones sociales y las imágenes de la casa
permiten, moldean, informan y reprimen al mismo tiempo las actividades y las
ideas que se desarrollan dentro de sus paredes, un entorno creado y decorado
como escenario de la habitabilidad. La casa y la habitación se convierten así
en un agente de pensamiento y en un primer agente socializador, que moldea el
carácter de los hijos, a partir de las primeras impresiones de la mirada. Al
moverse en un espacio ordenado –diseñado–, el cuerpo
“interpreta” la casa, que representa la memoria para una persona. Con las
costumbres y la habitación, cada cual construye un dominio práctico de los
esquemas fundamentales de su forma de vida. “No habitamos porque hemos
construido, sino que construimos y hemos construido en la medida que
habitamos, es decir, en cuanto que somos los que habitan”[7].
Construir es producir cosas que, al erigirlas, disponen un lugar y otorgan un
espacio –pletórico de sentido– que se abre a la vez al habitar.
“La esencia del construir es el dejar habitar”[8].
La construcción debe respetar el lugar, el mundo, la tierra donde nuestra
determinada forma de pensar tiene sentido, y esto es una apuesta por lo
diferente frente a la uniformidad (igualitarismo) y el estilo arquitectónico
ramplonamente homogéneo contemporáneo a Heidegger y
–que duda cabe– también a nosotros. Lo que hemos
intentado aquí es mostrar cómo el habitar y el construir están estrechamente
vinculados con el pensar. Porque, al igual que el pensar, el construir le da
apertura al ser, crea un mundo, un espacio habitable, y es en el
propio habitar donde se percibe el sentido de este espacio y el pensar acoge
e instala al ser. A este respecto cabe señalar que el devenir-templo
de la casa es, en sí mismo, obra del proceso postmoderno de secularización,
que se corresponde con la elaboración de "ritos laicos" de carácter
doméstico (como la contemplación de las "obras de arte" que decoran
las casas de la clase dirigente); pero tiene como efecto derivado el agudizar
la contradicción entre ese interior que connota "antigüedad": la
propia antigüedad del linaje familiar plasmada en la galería de retratos de
los antepasados que decoran las paredes y el exterior urbano –que connota
la "novedad" y el desarraigo– típicos de la ciudad en
contraposición a la solidaridad orgánica de las aldeas; en suma la
contradicción entre la fachada (exterioridad) y el interior. Esto porque las
fachadas de las casas o edificios, al contrario de lo que pudiera parecer, no
están hechas para ser "contempladas" (la contemplación es sólo
posible en el interior de la casa, que es lugar de la "vida
contemplativa"). La calle es una colección de fachadas-significantes, y
la casa una colección de interiores-significados. La fachada, como todo
significante, debe volverse invisible para transparentar el significado: no
está hecha para ser vista, sino para ser leída y obedecida, es un signo o una
consigna. De la misma forma que en la antropología platónica el cuerpo es la
exterioridad del alma a la que envuelve, la fachada es la exterioridad que
envuelve la “casa”, y las puertas y las ventanas son los apertura
al exterior, son "forados" de doble
trayectoria: ingerencia e intrusismo que amenazan con la penetración del
exterior (de la vida agoranómica, comercial y
política); la disolución que amenaza con el allanamiento del interior y la
profanación de la intimidad (por ello los vidrios de una catedral gótica no
dejan penetrar el rumor multitudinario de la calle por sus ventanas, sino
sólo la luz que procede "de lo alto"[9]. Ahora bien, es
en torno a nuestro comportamiento ritual y nostálgico respecto de los objetos
en los que nos reconocemos, ante los fetiches que abarrotan nuestra casa, y
en los que –de algún modo esta depositada nuestra memoria, que podemos
reconstruir el sentido de nuestra– hasta entonces aparentemente
dispersa historia y fijar nuestra identidad. Esta Historia se ha desplegado
en un conjunto de prácticas y estrategias representacionales,
las que dan lugar a una forma de vida,
aquella que tiene como principio detentador de sentido un determinado mito o
una historia ancestral a partir de la cual el conjunto de sucesos
–aparentemente dispersos y azarosos– que constituyen nuestra
biografía quedan explicados. Esta clave hermenéutica desde la cual, los
atajos, cabos sueltos, recorridos en zig-zag y demás accidentes de nuestro ocurrir vital quedan
anudados, puede ser un pequeño chiste, una vieja manía familiar o un azaroso
juego numérico, una narración cifrada que sólo cobra sentido a partir de los
hechos que ilumina. Es a esto lo que llamamos mito fundacional. Sólo a partir
de ellos nos volvemos comprensibles. Poesía,
naturaleza e historicidad. Los poetas son
fundadores del ser; son, por lo mismo, los depositarios de los mitos
fundacionales de un linaje, de una familia y más tarde de un pueblo, son los
únicos capaces de revelarnos el origen y la esencia en cuya pérdida andamos
arrojados en una existencia que nos vela su manifestación. La poesía es el nombrar
fundacional del ser y de la esencia de todas las cosas, un decir por el cual
sale a lo abierto por primera vez todo aquello con lo cual luego tratamos en
el lenguaje cotidiano. Por eso la poesía nunca toma el lenguaje como una
materia prima preexistente, sino que es la poesía misma la que posibilita el
lenguaje[10].
La poesía es fundación del ser por la palabra. La poesía es el lenguaje
prístino de un pueblo histórico. Un pueblo al que el poeta, como
sobreviviente de un paraíso perdido, quisiera regresar, como testigo
visionario –hoy forzosamente marginal– de esa edad dorada de lo
humano. El mundo del verdadero arraigo, donde “la jornada de trabajo en
el molino y el lugar de residencia del campesino reciben el saludo (…)
Donde el molino prepara el grano que sirve para la preparación del pan”[11].
En atención al pan piensa el poeta en ese lugar de trabajo; el lugar del
trato cotidiano con las cosas, donde acontece el cuidado de lo humano. Es así como el
dominio de la poesía es el de las palabras fundacionales de lo humano,
palabras que preservan una forma de vida. La poesía es, pues, una
ocupación. Su labor, como guardiana del mito, es instalar constantemente al
hombre en su origen, en su pertenencia a la tierra, entendida ésta como la provincia,
en oposición a la vida de la urbe, donde con el advenimiento de la
técnica ha acontecido el oscurecimiento del ser (Ge-stell). Ese ver la tierra como el lugar del
origen, primer y último reducto de la lucidez, implica una reverencia
religiosa ante el mundo, un temblor, una sensación de —para decirlo con
Rudolf Otto, que ejerció cierta influencia sobre Heidegger— estar bajo la dependencia absoluta de lo
sagrado. Aquí pues, la
tierra es entendida como aprendizaje. Aprendizaje que tiene lugar en el trato
con las cosas mismas en su cotidianidad y el mundo es comprendido como la
resolución de la “intimidad”. La intimidad se resuelve en el
lenguaje, en el lenguaje sentido a la vez como amenaza y como inocencia. La
amenaza a través de la posibilidad del ocultamiento (pseudos); la
inocencia, a su vez, como la descuidada apertura al natural transcurrir de
los días corrientes, en el uso del mundo del lenguaje, y de las palabras como
instrumentos. Ese particular arraigo y sentido de pertenencia hace del hombre
un ser histórico. “El hombre –como dirá Ortega[12]–
no tiene naturaleza sino que tiene historia”. El hombre es lo
que conserva en sí, lo que acumula. “El hombre tiene la edad de su
primer recuerdo”[13].
El hombre es quien hace que dentro de él, eso que fue, siga siendo en la
forma de haberlo sido[14]. El habla es pues, un acontecer que funda, que coloca
un mundo, que “pone” el ser del hombre. Este ser, es un ser
dialogante, un ser que porta la existencia como diálogo porque éste es la
unidad del ser histórico, que reúne lo que permanece con lo que se ha ido[15].
Existir en el tiempo es pues sentir nostalgia; una gran nostalgia, no sólo
del pasado sino también del futuro. Es así como el poeta no es el que escribe
poesía, sino el que habita poéticamente el mundo. El morar fundante del poeta consagra un modo de vida ya ido, pero
que el reproduce y recrea constantemente, todo esto en la esperanza de que algún
día seremos leyenda[16]. |
